Hay algunas que mueven de por sí, otras con las que se conecta intensamente porque hay una concurrencia potencial, otras incomodan y ponen nerviosos y, a mí personalmente, eso también me gusta. Pero con algunas películas se tiene la suerte de haberlas visto en algún momento fortuito y de volver a verlas, luego. Y aquí: la magia, porque uno puede darse cuenta de que las cosas no permanecen nunca iguales salvo en la muerte, y de que no solamente la película ya devino otra cosa distinta de lo que era la primera vez.
Es el caso de mi primera elección
8½ de Federico Fellini (Italia, Francia, 1963, 138’ )
Argumento: Un director de cine atraviesa la más fulminante crisis creativa de su carrera y todo su universo lo acosa al mismo tiempo que lo interroga sobre el sentido de su vida. Suma sofisticación de las imágenes y fotografía impecable. Gran amplitud de recursos narrativos. Rotura con el realismo y comienzo de la etapa simbólica de Fellini. Mucha referencia al mundo onírico y fantasioso. Gran despliegue audiovisual y teatral que explota en el final. Psicología extrema del personaje principal, Guido Anselmi. Y resolución salvajemente vital del conflicto existencial de Guido: hacia el final la vida es celebrada injustificadamente, desmesuradamente, con todo lo que ésta traiga encima, aunque esto sea un enorme elefante blanco.
El discreto encanto de la burguesía de Luis Buñuel (Le charme discret de la burgeoisie, Francia, 1972, 97’ )
Argumento: no hay argumento, es cine surrealista. Lo que se puede decir es que la película versa sobre una serie de intentos fallidos de un grupo de burgueses de tener una cena. Es una de las películas más divertidas que vi. Y una lección sobre cómo ver una película surrealista. Por la vacuidad del argumento, por las condiciones fortuitas de su concepción, por el constante escape a la resolución de la acción (en este caso: la consumación de la cena), y la evasión a un análisis social de la burguesía. Es casi una predicación imperativa dirigida al espectador, como diciendo: “tan sólo se trata de disfrutar de este fragmento de film”.
El bebé de Rosemary de Roman Polanski (EE.UU., 1968,
Argumento: Rosemary y su marido son una joven pareja neoyorquina que se muda a un nuevo apartamento en el centro de Nueva York. Influenciada por su marido y por la tradición, Rose, busca tener un hijo; pero su plan se complica cuando conocen a sus extraños vecinos. Excelente matrimonio entre el horror y el humor. Humor sarcástico en el seno de lo horripilante y diabólico. También toca muy de cerca la temática social de la mujer en el matrimonio y el tema de la concepción en pleno auge de la píldora anticonceptiva. Construcción del suspenso a partir de climas y no mediante la introducción de indicios o dilatación de la acción. La firma del director está en ese clima tan particular de introducir el horror de manera sutil, a partir de un clima siempre in crescendo. Ira Levin, autor de la novela sobre la que se basa el film declaró: “el estilo de Polanski de no dirigir la cámara de lleno al horror, pero en todo caso, dejando que el espectador lo descubra en una orilla de la pantalla coincide con mi propio estilo de escribir”.
Nosferatu, una sinfonía del horror de F. W. Murnau - (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Alemania, 1922, 94’ )
Es la primera adaptación al cine del mito de Drácula. Genial muestra del cine mudo expresionista. Inauguración de muchas de las fórmulas del cine de terror. Trabajo con las sombras que cobran un especial protagonismo. Uso de los claroscuros, diagonales, visión barroca de un mundo dividido en dos pisos: el mundo de los vivos/de los muertos; el día/la noche; el bien/el mal; adentro/fuera del castillo. Construcción del personaje de Murnau como un monstruo sin matices, feo, narigón, de manos hiperbólicamente largas, que duerme entre ratas, etc. Exageración de los temas y las formas para afectar emocionalmente al espectador.
Blow Up de Michelangelo Antonioni - (Italia, Inglaterra, 1966, 111’ )
Un fotógrafo realiza una serie de fotografías en las que luego descubrirá un detalle fundamental. Es una película inspirada en el magnífico cuento de Cortázar “Las babas del diablo” Y un ejemplo de cómo se puede hacer una película increíble inspirándose en una fuente literaria y respetando la autonomía de ambos. Al mismo tiempo, con una interesante reflexión sobre la fotografía y el acto de fotografiar, pero sobre todo del fenómeno de la mirada, y la mirada fotográfica. La relación de la mirada entra en un juego entre cuatro elementos: lo que está, lo que se ve, lo que no se ve y lo que no está. Se pone entre paréntesis un tipo de realidad de la que se jactan el cine y la fotografía.
Sauve qui peut –la vie de Jean Luc Godard (Francia, 1980, 87’ )
Es una película estructurada en episodios entre los que se cruzan las vidas de Denisse, una escritora que trabaja para la televisión, un director de cine llamado Godard y una prostituta que se llama Isabelle. Totalmente rupturista, Sauve qui peut… es una auto reflexión profunda del cine sobre sus propios mecanismos; una toma total de conciencia de los artificios cinematográficos que llevan a una revelación del hermoso potencial del cine. Aquí este potencial no tiene que ver con el ocultamiento de los dispositivos específicamente cinematográficos a favor de una narración. Pero tampoco hay renuncia a la narrativa. Hay una puesta en relieve de lo secundario, lo que pasa por detrás de la escena principal, incluso esto es remarcado por uno de los personajes refiriéndose a la novela que está escribiendo Denisse:”de hecho describiendo los eventos secundarios se echa luz sobre los acontecimientos principales, el papel secundario es el fundamental”. Las detenciones de las imágenes se dan siempre alrededor de las mujeres, y alrededor de los contactos, siendo la última de las detenciones una magnífica confusión en donde nos sabemos hasta qué punto se trata de un contacto amoroso o uno violento, el límite se vuelve borroso e indescirnible. ¿Quién traza la frontera entre una caricia y un golpe?
Hiroshima mon amour de Alain Resnais con guión de Marguerite Duras (Francia, Japón, 1959, 90’ )
Se dice que Hiroshima… comenzó como un intento de documental sobre la devastación de la bomba atómica, pero que devino en este film que escarba más profundo en el tema del “extremo” cuyo polo posible puede ser el horror. Es una reflexión cinematográfica sobre lo irrepresentable del horror, pero también del amor, de la memoria. Sobre los límites del arte, y de lo humano en general. ¿Hasta donde puede llegar nuestra memoria? ¿Hasta donde la historia puede ser registrada, plasmada, contada? ¿Hasta donde queda marcada en los cuerpos? ¿Hasta donde puede hacerse un film sobre una ciudad aniquilada por la bomba atómica? Se resuelve un asunto cuando se lo puede nombrar (es uno de los posibles enunciados del film), aunque eso signifique la traición de un secreto, de una intimidad, la conclusión de una historia de amor de la adolescencia, la violación de un hecho tan increíblemente devastador como la guerra. “Te he traicionado hoy con un extraño, dice la actriz, he contado nuestra historia”.
Trash de Paul Morrisey (EE.UU., 1970, 110’ )
Segunda parte de una trilogía hecha por éste director en colaboración con Andy Warhol. Semi documental, muchas de las escenas son improvisaciones de los actores, que son básicamente ellos mismos; drogándose, teniendo sexo, durmiendo. En Trash el protagonista, Joe D’allesandro, heroinómano y trabajador sexual vive en los barrios más bajos de Nueva York junto con una andrógina fetichista que colecciona objetos recolectados de la basura. Cumbre del cine de los cuerpos, o sea: cine que abunda sobre el cuerpo, pero al mismo tiempo que afecta al cuerpo directamente y que se piensa a sí mismo como cuerpo de imágenes, escenas, planos, fragmentos. En términos de Deleuze, sería un cuerpo sin órganos. Esto queda perfectamente planteado en una de las escenas más corrosivas en Trash: cuando el protagonista irrumpe en la nueva casa de un matrimonio de clase media alta de Nueva York de los ’70 y se inyecta una sobre dosis de heroína para el entretenimiento de ambos, mientras la chillona mujer no para de hablar y de quejarse. Todo es cloacal en la película, políticamente incorrecto: cómo lucen los personajes, las escenas que elige filmar el director y el comportamiento de los actores.
Paula Locatelli
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